Wir geben nachfolgend den Beitrag Renee Sigersons vom Schiller-Institut USA auf der Veranstaltung des „Manhattan International Dialogue“ am 26. Dezember 2020 über „Das Florestan-Prinzip: Politik als Kunst“ wieder.
Dr. Norbert Brainin [Primarius des legendären Amadeus-Quartetts] war ein wirklich außergewöhnlicher Mensch, der auf unsere Bewegung aufmerksam wurde, als einer unserer Mitarbeiter ihm nach einem Konzert ein Exemplar von Lyndon LaRouches Kommentar zu einer Aufführung der Oper Fidelio mit Lotte Lehman übergab. LaRouche kritisierte darin die Aufführung und sagte, sie habe das Thema verfehlt. Dr. Brainin las das und sagte: „Ich stimme absolut zu; ich bin damit völlig einverstanden.“ Einige Zeit später wurde er erneut angesprochen und gefragt: „Erinnern Sie sich noch an den Mann, der das geschrieben hat?“ Er sagte: „Ja! Ich stimme ihm völlig zu. Glauben Sie, er würde meine Fragen über Politik beantworten, wenn wir uns träfen?“
Tatsächlich trafen sie sich und wurden enge Freunde. Das war in den 1980er Jahren, und viele von uns hatten das besondere Privileg, an ihren Erkenntnissen teilhaben zu dürfen. Jedes Mal, wenn sie diskutiert hatten, was manchmal stundenlang dauerte, teilte LaRouche uns das Wesentliche mit. Einiges davon möchte ich auch an Sie weitergeben, weil es etwas mit dem konzentrierten Denken zu tun hat, das uns das Fenster zum Denken Beethovens öffnet. Es geht dabei auch um die Frage, wie Philosophie, Musik, Wissenschaft und Musik zusammenhängen und wirklich eine Einheit sind.
Dr. Brainin besuchte LaRouche einmal, als dieser noch im Gefängnis war. Er schilderte ihm, was er für seine wichtigste Entdeckung hielt, die er im Laufe seines Lebens als Primarius des Amadeus-Quartetts über die klassische Komposition gemacht hatte. Dabei ging es insbesondere um die wechselseitige Beeinflussung von Mozart und Haydn, die beiden großen Entdecker der musikalischen Form des Streichquartetts, und deren Einfluß wiederum auf Beethoven.
Dr. Brainin umschrieb seine Entdeckung, die er gemacht hatte, mit dem deutschen Wort „Motivführung“, was sich nicht wörtlich ins Englische übersetzen läßt. Wir haben uns im Englischen für „Motivic Thorough Composition“ entschieden. Diese Umschreibung ist nicht wirklich identisch mit dem deutschen Begriff, drückt aber, glaube ich, mehr aus als eine wörtliche Übersetzung.
Dr. Brainin stellte dar, daß er beim Durcharbeiten der klassischen Kompositionen eine enorme Verdichtung der zugrunde liegenden musikalischen Idee entdeckt habe, was sich in vielen Kompositionen in Form von drei oder vier Noten ausdrückte. Wir sprechen hier aber nicht über Noten an und für sich. Große Denker haben immer gesagt, daß es in der Musik nicht um die Noten an sich geht, sondern um das, was zwischen den Noten steht. Eine gute Art, sich vorzustellen, was zwischen den Noten vor sich geht, ist ein Intervall oder eine Aktion – der Vorgang des Wechsels von einer Note zur anderen. Musiker bezeichnen dies oft als „Intervall“. Das Intervall wird nicht gehört, das Intervall wird im Geist erzeugt, denn es existiert physisch nicht. Und die großen Komponisten, beginnend mit Haydn und Mozart, und dann später Beethoven, haben damit begonnen, sich auf sehr kleine Intervalle zu konzentrieren – drei Töne oder vier Töne, aus denen sich zwei Intervalle ergeben; und dieses sehr verdichtete, komprimierte musikalische Material bildet in gewissem Sinne den Kern oder den Kristallisationskeim für die gesamte Komposition.
Wenn man untersucht, wie sie dazu kamen, muß man auch auf die großen Entdeckungen von Johann Sebastian Bach zurückgehen, der gewissermaßen der Großvater von all diesen Entwicklungen ist – das große Genie, das den Durchbruch zu dem wohltemperierten System schaffte, mit dem sich dieses Konzept auf die universellste Weise kommunizieren läßt.
Was Mozart und Haydn und dann Beethoven erkannten, ist, daß dieses sehr kleine Aktionsintervall ein Kristallisationskeim ist, ähnlich der Idee des Tensors, wie ein Wirkmoment in einer komplexen Einheit, der komplexen Einheit einer ganzen Sinfonie – sie wird eigentlich durch diesen Kristallisationskeim erzeugt. Implizit war das schon bei Bach vorhanden, kam aber bei ihm noch nicht explizit zum Ausdruck. Die späteren Komponisten, und Beethoven am klarsten, erkannten, daß, wenn man die musikalische Komposition auf dieses Wesensmerkmal konzentriert, der Zuhörer, das Publikum, die ganze Menschheit den geistigen Prozeß, der die Komposition hervorgebracht hat, viel leichter nachvollziehen kann. Das ist dann tatsächlich eine moralische Frage.
Auch wenn es jetzt ein bißchen kompliziert klingen mag, aber die meisten Leute denken, daß es in der Musik nur um schöne Melodien geht. Tatsächlich jedoch sind Melodien ein Ausdruck des Potentials für diese Art komprimierter Wirkung. Sie entwickelten demnach ihre Kompositionen in der Absicht, diese komprimierte Wirkung darzustellen, genauso wie Furtwängler es formulierte: Es geht nicht um eine nette Melodie, nicht einfach um das sinnliches Lustempfinden beim Hören schöner Töne. Vielmehr soll die Schönheit des musikalischen Systems in die Köpfe der Menschen eindringen, um ihnen zu zeigen, wie man selbst Probleme lösen kann, wie man selbst neue Konzepte entwickelt, wie man sich seines eigenen Denkens bewußt wird.
Ich werde gleich aufzeigen, wie ein solcher Kristallisationskeim funktioniert, denn das habe ich den Gesprächen der beiden [LaRouche und Dr. Brainin] entnommen. Betrachten wir zunächst aber ein solches musikalisches Intervallpaar. Zu einem solchen Paar gehören zwei oder drei Noten. Bei zwei Noten gibt es ein Intervall; bei einem weiteren Notenpaar ergeben sich zwei Intervalle. Bei drei Noten ergeben sich auch zwei Intervalle, denn die ersten beiden Töne sind durch ein Intervall vom dritten Ton getrennt. Und in dieser Paarung entsteht das, was der Philosoph Nikolaus von Kues in einer bahnbrechenden Entdeckung das Minimum-Maximum-Prinzip nennen würde. Helga [Zepp-LaRouche] spricht in diesem Zusammenhang vom Zusammenfallen der Gegensätze [Coincidentia Oppositorum]. Im winzigen Minimum ist das Potential für die Entwicklung des Ganzen eingefaltet, wodurch dann die ganze musikalische Komposition zur Entfaltung kommt.
Wie Sie vielleicht wissen, spiele ich Cello, und bin somit natürlich sehr vertraut mit Beethovens Cellosonate Opus 69, eines seiner berühmtesten und beliebtesten Werke überhaupt. Sie ist wunderschön und gilt als eine der größten Komposition seiner mittleren Periode, der Periode von ca. 1802–1810. Sie beginnt mit einem bei Musikern sehr beliebten Thema, das auch Brahms z. B. liebte. Brahms schrieb eine eigene Komposition mit demselben Thema, den gleichen vier Tönen, mit denen auch Beethovens Cellosonate anfängt.
Ich nenne jetzt die ersten Noten der Cellosonate Opus 69 in Buchstaben und versuche sie dann zu singen. Es ist der Ton A bis zum Ton E, und dann geht es vom Fis herunter zum Cis. Diese vier Anfangstöne stehen ziemlich tief, im Baritonbereich. Vier Töne: Das A geht hoch zum E, weiter zum Fis und dann herunter zum Cis. Dann setzt sich die Melodie fort – eine wunderbare Melodie.
Der Grund, warum ich mich damit beschäftigt habe, ist folgender: Uns wurde berichtet, daß Dr. Brainin und LaRouche mit Hinweis auf Furtwängler darin übereinstimmten, daß Beethovens „späte Periode“ mit der Siebten Sinfonie begann. Ich fand das sehr überraschend, denn ich hatte sie überhaupt nicht zu Beethovens „Spätphase“ gezählt, in der es diese enormen Spannungen gibt und alle möglichen wilden kontrapunktischen Ideen einfließen. Also fragte ich mich: „Was habe ich hier übersehen?“
Und als ich die Siebte genauer studierte, wurde mir klar, daß sie mit vier Sequenzen von zwei Intervallpaaren beginnt. Mit anderen Worten, statt nur vier Töne, sind es 16 Töne. Und nicht nur das: Die erste Sequenz ist die exakte Inversion der Cellosonate: Anstatt, daß das A zum E hinaufgeht, wie in der Eröffnung von Opus 69, steigt das E in den ersten Takten der Siebten Sinfonie nach A herab. Das heißt, das A, das zum E aufsteigt, wird invertiert, so daß das E zum A absteigt. Dann folgt eine weitere Inversion gegenüber Opus 69: Das Fis steigt nicht zum Cis herab, sondern das Cis geht hinauf zum Fis. Danach (unterstützt durch einen Fanfarenakkord durch das gesamte Orchester) wandert diese Sequenz (E–A, Cis–Fis) vier mal leicht variiert von den Oboen zu den Klarinetten, den Hörnern bis schließlich zu den Fagotten. So werden daraus 16 Töne in vier Paaren.
Dieses sich immer weitere Ausfalten wurde zum Kennzeichen einer besonderen Kompositionsmethode, die Beethoven in der berühmten Hammerklaviersonate op. 106, die der Spätphase Beethovens zuzurechnen ist, auf eine neue Ebene der Vollendung hob. Das von LaRouche sehr geliebte Adagio Sostenuto, der zweite langsame Satz der Hammerklaviersonate, wurde später von Brahms aufgegriffen und frei im Anfang seiner Vierten Symphonie „zitiert“.
Diese Art Dialog zwischen Komponisten und Kompositionen erfaßt nicht nur das Wesen des musikalischen Dialogs in der ganzen Menschheitsgeschichte, sondern wirft auch ein Licht auf Beethovens eigene Fähigkeit, sein Denken zu überprüfen und von sich selbst zu verlangen, stets über das bisher Erreichte hinauszugehen. Beethoven war auch schon in jungen Jahren ein außergewöhnlicher Komponist, dem bewußt war, daß er immer neue Prinzipien der Organisation und Ordnung entdecken müsse, die ein Spiegelbild dessen sind, wie der menschliche Geist funktioniert. Deshalb konnte er Musik schreiben, selbst als er taub war, denn er konzentrierte sich auf die Frage nach den Prinzipien der Organisation des menschlichen Geistes und darauf, wie er dies anderen Menschen mitteilen konnte.
Ich hoffe, ich habe das so verständlich wie möglich dargestellt. Mir ist aber der Umstand besonders wichtig, daß dies die wichtigen Themen waren, über die es in den ausführlichen Gesprächen zwischen Norbert Brainin und LaRouche damals ging. Und in Erinnerung daran sagte Dr. Brainin mehrfach öffentlich: „Lyndon LaRouche weiß mehr über klassische Musik als alle Musiker, die ich jemals getroffen habe.“