Namenlose Freude

Den folgenden Vortrag hat David Shavin auf der Internet-Konferenz des Schiller-Instituts am 13. Dezember 2020 gehalten.

Ich spreche heute über Ludwig van Beethovens einzige Oper, die er komponiert hat, Fidelio. Das Thema von Fidelio ist, ganz kurz gesagt, der Übergang von namenlosem Schmerz zu namenloser Freude. Und das entspricht dem tatsächlichen Inhalt. Wenn man feststellt, daß auf der Welt derzeit 270 Millionen Menschen verhungern, oder man sieht, daß es Neokonservativen aller Art Spaß macht, mit Rußland oder China ein nukleares „chicken game“ („Angsthasenspiel“) zu spielen, oder man feststellt, wie Freunde und Angehörige um einen herum täglich von den Tagesmedien mit Falschmelungen verwirrt werden, ist das nicht sehr freudig.

Einer der Schlüssel dazu, wie Beethoven dachte und was er in dieser Oper zeigen wollte, ist, daß eines der wichtigsten Dinge einfach Mut ist. Man darf den schwierigsten Problemen nicht einfach den Rücken zuwenden, auch wenn man bei dem Versuch, den Umfang all der Probleme zu erfassen, Angst haben muß, daß einem das Herz bricht. Man muß Mut haben.

Dies steht in engem Zusammenhang mit dem Thema der Konferenz, dem Zusammenfall der Gegensätze. Der Schöpfer hat eine Welt geschaffen, in der es eigentlich kein Problem gibt, das nicht bewältigt werden kann. Es gibt kein Übel, das nicht überwunden werden kann; allerdings gibt es auch keine Garantie dafür, daß dies gelingt.

Erstes Treffen von Marquis de Lafayette und Präsident George Washington in Philadelphia am 3. August 1777. Quelle: Wikimedia Commons

Fangen wir aber mit Beethovens Oper an. Die Oper basiert historisch gesehen auf den Ereignissen um Marquis de Lafayette, seine Frau Adrienne und seine Gefangennahme durch die Briten. Die Briten waren mit den Deutschen und den Österreichern verbündet, als sie Frankreich angriffen; sie verhafteten Lafayette im Herbst 1792 und hielten ihn über fünf Jahre lang im Gefängnis fest. Entscheidend war dabei, daß Lafayette zusammen mit vielen anderen französischen „Konstitutionellen“ in der Amerikanischen Revolution mitgekämpft hatte – das waren Franzosen, die 1789 die französische Verfassung entwarfen. Aber im August 1792 annullierten die Jakobiner die Verfassung. Lafayette versuchte, diesen Umsturz zu verhindern und wurde zu einer Haftstrafe verurteilt. Er floh und war auf dem Weg zur amerikanischen Botschaft in Den Haag, als er gefangen genommen wurde. Er saß aber nicht als Kriegsgefangener im Gefängnis, sondern fünf Jahr lang als „Staatsgefangener“, was bedeutete, daß sie mit ihm machen konnten, was sie wollten.

Adrienne de Lafayette. Miniatur, Ende 18. Jahrhundert. Quelle: Wikimedia Commons

Aber er repräsentierte die Amerika-Option für Europa. Gleichzeitig betrieb die britische Politik unter ihrem Premierminister William Pitt dem Jüngeren in Frankreich eine Art Gang-Countergang-Politik: Man förderte die Jakobiner auf der einen Seite und die mittelalterlichen Feudalisten auf der anderen. Dazwischen befand sich die arme Bevölkerung. Also entfernte man Lafayette von der Bühne und ließ beide Seiten gegeneinander kämpfen.

Zur gleichen Zeit wurde Lafayettes Frau Adrienne in Frankreich verhaftet. Er kam angeblich in die Hände von Royalisten, den Feudalisten; sie wurde von den Jakobinern verhaftet. Im Juli 1794 wurden Adriennes Schwester, Mutter und Großmutter aus dem Gefängnis geholt und durch die Guillotine hingerichtet. Der einzige Grund, warum Adrienne selbst nicht auch guillotiniert wurde, war die Intervention George Washingtons und des amerikanischen Botschafters in Frankreich, Gouverneur Morris.

Schließlich kam sie frei, und kurz nach ihrer Freilassung 1795 beschloß sie, den österreichischen Kaiser zur Rede und vor die Wahl zu stellen: „Lassen Sie meinen Mann aus dem Gefängnis frei, oder stecken Sie mich mit ihm ins Gefängnis.“ Adrienne, die bereits mehrere Jahre in schrecklichen Situationen verbracht hatte, ging zu ihrem Mann ins Gefängnis.

Die Geschichte wurde 1797 sehr bekannt, als Österreich von den Franzosen besiegt wurde und die Freilassung Lafayettes und seiner Frau unmittelbar bevorstand. Es gab eine Mobilisierung für ihre Freilassung, an der George Washington, Alexander Hamilton und in Frankreich Lazare Carnot beteiligt waren. Es entstanden Gedichte, Lieder und Theaterstücke zu ihrem Fall, darunter auch das Libretto, nach dem Beethoven schließlich seine Oper komponierte. Im Jahr 1803 begann er seine Arbeit an der Oper. Zu diesem Zeitpunkt hatte er noch die beste Hoffnung für Europa und für die Zivilisation, daß sich die Konstitutionellen in Frankreich – Republikaner oder Monarchisten – durchsetzen und die napoleonische Regierung dominieren würden.

Beethoven komponierte eigens zu diesem Zweck eine Sinfonie für Napoleon, die er die Bonaparte-Sinfonie nannte. Aber im Mai 1804 krönte sich Napoleon selbst zum Kaiser. Als Beethoven davon hörte, kratzte er wütend die Widmung aus dem Titelblatt seiner Bonaparte-Sinfonie und sagte, dieser Mann sei eine Schande für die Welt. Diese Sinfonie ist heute als die Eroica bekannt. Als sie veröffentlicht wurde, widmete er sie der „Erinnerung an einen großen Mann“. Wir wissen, daß er sich sogleich ab Mai 1804 monatelang leidenschaftlich in die Komposition der Oper Fidelio vertieft hat, die damals noch Leonore hieß.

Ein wenig zum Inhalt der Oper: Leonore ist die Frau eines wichtigen Politikers, der inhaftiert wurde. Er sprach die Wahrheit, und seine korrupten Feinde warfen ihn zu Unrecht ins Gefängnis. Was sollte sie tun? Sie könnte versuchen, sich mit der Situation abzufinden, aber sie beschließt, einzugreifen. Sie fährt in die Stadt, in der das Gefängnis liegt, es ist nicht ihre Heimatstadt, in der sie gelebt hat. Sie verkleidet sich als Mann und hofft, innerhalb des Gefängnisses Arbeit zu finden, damit sie Zugang zu den Gefangenen bekommt und herausfinden kann, wo sich ihr Mann befindet.

Es stellt sich heraus, daß er in der untersten Gefängniszelle sitzt; niemand hat Zugang zu ihm, außer dem Kerkermeister. Sie muß herausfinden, wie sie dort hinunter kommt. Der entscheidende Punkt hier ist, es ist nicht offensichtlich, wie sie ihren Mann retten kann, aber sie hat sich entschieden, Geschichte zu schreiben. Sie muß es tun.

Szene aus dem 1. Akt von Beethovens Oper Fidelio mit Rocco, Marzeline und Leonore in einer Darstellung von Liebigs Sammelbildern 1902.

Dies ist in einem der ersten Szenen der Oper – dem Gesangsquartett „Mir ist so wunderbar“ – nachdrücklich dargestellt. Beethoven hat sie selbst in das Libretto eingefügt, sie ist nicht im Original enthalten. Man sollte noch einmal darüber nachdenken, selbst wenn man meint, die Stelle „Mir ist so wunderbar“ zu kennen: Da ist der Kerkermeister, seine Tochter und der Freier seiner Tochter, die alle mit ihren häuslichen Angelegenheiten beschäftigt sind. Der Freier fragt sich, warum die Tochter ihn nicht mehr liebt, warum sie jetzt von Fidelio entzückt ist. Leonore trägt den Namen Fidelio, weil sie wie ein Mann gekleidet ist. Rocco, der Vater und Oberkerkermeister, spricht über das häusliche Glück.

Das ist jedoch das letzte, was Leonore im Kopf hat. Sie singt in dem Quartett mit, ist aber furchtbar einsam. Sie singt über die namenlose Pein, einen Schmerz, der so allgemein und durchdringend ist, daß er sich gar nicht lokalisieren läßt; es ist einfach ein allgemeiner, namenloser Schmerz, weil sie sich selbst in eine Situation gebracht hat, aus der sie nicht weiß, wie sie wieder herauskommen kann.

Beethoven hat dieses Quartett selbst geschrieben, und ich glaube, es hat etwas sehr Autobiographisches. Er hatte kurz zuvor, im Herbst 1802, sein berühmtes Heiligenstädter Testament verfaßt. Beethoven berichtete seinen Brüdern entsetzt, daß er im Begriff steht, sein Hörvermögen zu verlieren. Sein Gehörsinn, der schärfer war als bei den meisten seiner Mitmenschen, ließ ihn im Stich. Für einen Komponisten ist das ziemlich schwerwiegend. Er wußte, daß er im Leben allein sein würde, daß er keine intimen Gespräche mehr werde führen können, daß er nicht mehr wie in den vorangegangenen zehn Jahren in Wien so wie bisher leben würde, wo er als leidenschaftlicher Republikaner Umgang hatte. Er ging in Kaffeehäuser, er sprach mit Freunden über politische Themen.

Nun bestand seine Zukunft darin, allein voranzuschreiten, und er blieb nur deshalb am Leben, weil er mit seiner Kunst einen Beitrag zur menschlichen Gattung leisten konnte. Aber er würde nie mehr an den gleichen Freuden teilhaben wie die übrige Bevölkerung.

Ich denke, dies drückt sich in diesem Kanon aus. Die vier Personen singen alle die gleiche Melodie, doch dadurch tritt der Unterschied zu dem, was Leonore will, gegenüber den anderen nur noch deutlicher hervor. Es ist nichts Häusliches an dem, worüber sie spricht, aber gleichzeitig sagt es uns, eben weil es ein Kanon ist, daß es eine höhere gemeinsame Bindung zwischen den vieren gibt, die an diesem Punkt in der Oper noch nicht erkennbar ist. Aber ich glaube, es erzeugt im Geist des Publikums diese namenlose Pein, diesen namenlosen Schmerz, der sich dann in eine namenlose Freude verwandelt – eine Freude, die so allgegenwärtig ist, daß sie sich nicht an einem bestimmten Ort manifestiert.

Darum geht es beim Blick auf eine Welt, in der es möglich ist, Nahrung für alle zu produzieren, in der aber 270 Millionen Menschen am Rande des Hungertodes stehen. Das muß man sich klarmachen, auch wenn man die unmittelbare Lösung dafür vielleicht nicht kennt.

Beethoven nimmt sich für diese Oper eine Anleihe – er studierte Mozarts Zauberflöte, die zwölf Jahre zuvor im selben Opernhaus in Wien aufgeführt wurde. Beethoven studierte sie, weil dort eine einzigartige Lösung vorgeschlagen wird, nämlich daß die Liebe zwischen einem Mann und einer Frau die Grundlage dafür schafft, daß eine Republik entstehen kann. Das ist kein offensichtliches Argument. In der Zauberflöte regiert eine eher wohlwollende, gütige Bruderschaft mit Sarastro an der Spitze, der aber weiß, daß das nicht die Zukunft sein kann; Pamina und Tamino – das Liebespaar – müssen gemeinsam regieren. Ihre Liebe und der Mut ihrer Liebe bringt sie dazu, eine Führung zu entwickeln, die durch jene Bruderschaft niemals möglich sein würde.

Beethoven entwickelt hier diese Idee noch viel weiter, denn Leonores Handeln wird zunächst durch die Liebe zu ihrem Mann bestimmt. Aber sie erkennt bald, daß die Liebe zu ihrem Mann auch darauf basiert, daß ihr Mann politischer Gefangener ist. In der Welt, in der sie leben, war es ehrenhaft, ein politischer Gefangener zu sein.

Man kann sich über dieses Argument lustig machen, aber selbst bei kichernden, unreifen Teenagern, die zum ersten Mal verliebt sind, ist jenseits all der albernen Dinge, die sie erfahren, immer noch ein Hauch von Universalität zu spüren. Wenn der/die Geliebte die eigenen Gefühle erwidert, fühlt ein Teenager, daß mit einer solchen Seelenverwandtschaft alles möglich ist. Man könnte die Welt aus den Angeln heben, man könnte die Probleme lösen, alles ist dann möglich.

Dies ist natürlich ziemlich unreif, deshalb will ich es nicht überbetonen, aber der entscheidende Punkt ist hier, daß Liebe als Geschenk an die Menschheit nicht bloß eine schöne Sache ist, die wir einfach genießen. Es ist die bezeichnendste Eigenschaft des Menschen, Liebe zu erfahren, daß er einer Gattung angehört, die Liebe erfahren kann. Ein solcher Mensch hat in einer Monarchie oder bei den Jakobinern keinen Platz – sie braucht eine Republik. Die gleiche Eigenschaft qualifiziert uns dazu, ein kreativer Wissenschaftler, Präsident einer Republik oder schlicht ein kompetenter Bürger zu sein.

Szene aus dem 3. Akt von Beethovens Oper Fidelio im Théatre Lyrique, 1860. Quelle: Wikimedia Commons

Der entscheidende „Augenblick“

Ich werde nicht versuchen, die ganze Oper zu besprechen, Sie sollten sie sich selbst anschauen. Aber an einem bestimmten Punkt darf Leonore mit Rocco in die Gefängnisgruft hinabsteigen, um dort im untersten Teil das Grab für den armen Gefangenen in der Zelle zu schaufeln. Sie hofft, daß es ihr Mann ist, den sie retten kann, aber sie ist sich nicht sicher. Im Dunkeln dort unten kann sie ihn nicht richtig sehen, weil er ihr sein Gesicht nicht zuwendet. Sie schwört, daß sie diesen armen Menschen retten wird, der ihr vielleicht völlig fremd ist. Ihre Liebe ist agapisch. Aber dann erkennt sie schließlich ihren Ehemann.

Pizarro ist der Gouverneur des Gefängnisses, dessen Name auf William Pitt anspielt, den Feind Frankreichs, den Feind Europas, der Lafayette im Gefängnis hält. Pizarro hat geschworen, Florestan zu ermorden, und deshalb muß das Grab geschaufelt werden. Er will ihn loswerden und ruft ihm rachsüchtig zu: „Pizarro, den du stürzen wolltest, Pizarro, den du fürchten solltest, steht nun als Rächer, hier!“ Der entscheidende Ausdruck ist dabei der „Augenblick“, in dem Pizarro seine Rache auskosten will – „nur noch ein Augenblick, und dieser Dolch …“

Schlußszene aus Beethovens Oper Fidelio in einer Aufführung der Berliner Oper 1917. Quelle: Wikimedia Commons

Beethoven nutzt dieses Bild des schrecklichen Augenblicks und verwandelt ihn in den erhabenen Moment, in dem Leonore vor den Augen Pizarros die Fesseln ihres Mannes Florestan abnehmen kann. Auch all die anderen Gefangenen werden freigelassen. Dabei bleibt die Zeit stehen. Man muß sich die Musik anhören; die Zeit dehnt sich unmerklich aus, und in diesem Augenblick – es sind vielleicht zwei Minuten, drei Minuten, vier Minuten – bleibt die Zeit praktisch stehen; man spürt nicht, wie sie verstreicht. Dieser Augenblick verwandelt sich so in den Moment der Freiheit, in dem alle Mühen und Befürchtungen Leonores schließlich enden. Sie erlebt die Freude, ihren Mann zu befreien. Der andere Ausdruck davon ist die namenlose Freude, die hier nun alles überstrahlt. Sie singt es, die Hauptdarsteller der Oper singen es, der versammelte Chor der Gefangenen und all ihre Frauen, die nun zu ihren befreiten Ehemännern gekommen sind, sie alle singen es. All das strahlt von der Bühne ins Publikum aus. Das ist die Verwandlung der namenlosen Pein in die namenlose Freude.

Ich schließe – mit den Worten Lyndon LaRouches. Im Jahr 1998, als der Hedgefonds Long Term Capital Management im Mittelpunkt der Manipulation russischer Staatspapiere stand, erklärte die russische Regierung im August 1998 schließlich: „Es ist genug!“ Bevor Präsident Clinton dann vor dem Council on Foreign Relations ankündigte, sich mit dem Problem dieser Finanzderivate zu befassen, intervenierte LaRouche mit einem Artikel vom 1. September 1998 „Der Todeskampf des Olymps“. Ich lese ihn einfach vor, das Zitat ist nicht so lang:

„Wenn man ein schrecklich verwirrendes Gefühl des Schocks erlebt, von dem wir hier sprechen, ist der unverzichtbare erste Schritt zu einem fruchtbaren Seelenfrieden, daß das Opfer die Quelle der persönlichen inneren Spannung richtig identifiziert, die dieses Gefühl des Schocks ausgelöst hat.“

Dazu heißt es in einer Fußnote:

„[D]ieses Anliegen, die Quelle der inneren Spannung zu identifizieren, die dieses Schockgefühl ausgelöst hat, ist identisch mit der Erfahrung, die zur überprüfbaren Entdeckung eines neuen physikalischen Prinzips führt. Angesichts eines verwirrenden, bösartigen Paradoxons in den einschlägigen wissenschaftlichen Lehrsätzen besteht die erste Aufgabe zur zukünftigen Entdeckung eines neuen physikalischen Prinzips darin, die Merkmale des Problems zu identifizieren und zu lokalisieren, die auf den Ursprung des Paradoxons selbst hinweisen.“

Ob es sich also um eine musikalische Komposition, eine politische Intervention oder eine wissenschaftliche Entdeckung handelt: der erste Schritt besteht darin, sich mit der Ursache des Problems auseinanderzusetzen. Auch dann, wenn einem das Herz zu brechen droht. LaRouche fährt fort:

„Mit anderen Worten, man muß die Frage definieren, die dieses Paradoxon aufwirft. Oder anders gesagt, man muß sich fragen: ,Was ist hier das Problem?’ An diesem Punkt verwandelt sich das Paradoxon von einem von Angst durchdrungenen Zustand der Verwirrung in eine mehr oder weniger gut fokussierte Untersuchung …

Diejenigen, die am ehesten jene Art des Seelenfriedens finden, die die gegenwärtige Krise erfordert, werden unter den Personen anzutreffen sein, die zumindest ein gewisses Maß an literarischer Vertrautheit mit der klassischen Tragödie auf der Bühne haben.“

Ich möchte hinzufügen: Mit Beethovens Fidelio.

„In der Tat liegt die politische Bedeutung der klassischen Tragödie auf der Bühne darin, daß sie seit Sophokles und Aischylos eine Kunstform war, die zu dem Zweck geschaffen wurde, dem lebenden Publikum die leidenschaftlichen intellektuellen Quellen der Einsicht und die erneuerte moralische Kraft zu bieten, die es braucht, um erfolgreich mit genau jener entsprechenden Art von Schock umzugehen …“

LaRouche prahlte nicht damit, daß er durch seine Analyse der Finanzblase mit Blick auf Long Term Capital Management Recht behalten hatte. Er wandte sich stattdessen den üblen Gewohnheiten zu, die die Führer der Welt angesichts dieses Schocks gelähmt lassen, und begründete, warum sie sich diese gefährlichen Gewohnheiten nicht leisten können. Und er bot als Ausweg seinen eigenen entwickelten Problemlösungsansatz an – einen Weg nach vorn.

Zu seinem 250. Geburtstag ist Beethovens Fidelio sein Geschenk an eine schmerzbeladene Welt. Ich danke Ihnen.